Rastros: Cide Hamete Benengeli

Gustave Doré,

Cide Hemete Benengeli, historiador arábico

 

1

Se dice de Cide Hamete Benengeli que es morisco sabio y que escribió la historia de Don Quijote de la Mancha sin alejarse un punto de la verdad. Se dice también que continuó lo que algún otro había dejado truncado después de narrar la batalla del vizcaíno.

Recordemos que el narrador, en el capítulo IX, cuenta cómo le parecía necesario darle a Don Quijote un cronista de sus hazañas, a la manera de todo libro de caballerías que se precie, y cómo se encontró por casualidad con aquellos cartapacios que relataban las aventuras de Don Quijote y que mandó traducir a otro morisco a quien se llevó a casa durante mes y medio para tal trabajo.

2

Esto me ha obligado a elaborar anotaciones con distintos niveles para visualizarlo: 

• Cervantes
• Narrador
• primer cronista (del que desconocemos su nombre)
• Cide Hamete Benengeli
• traductor

Y del lado de "dentro" del texto, otros tantos (aunque terminan por entrelazarse):

• Alonso Quijano
• Don Quijote
• Las dos versiones literarias de él mismo: la de la primera parte del Quijote, y la de la apócrifa segunda parte, la de Avellaneda, ambas conocidas por todos los personajes
• los comentarios del propio Cide Hamete Benengeli sobre la veracidad de la historia

3

Aquí quería detenerme. A poco que nos adentramos en la segunda parte del Quijote, la participación de Benengeli comienza a manifestarse primero solapadamente, luego de forma cada vez más contundente, con anotaciones al margen (como la que atañe a la veracidad de lo acaecido en la cueva de Montesinos del capítulo XXIV), y sobre todo esta que transcribo y que me parece la más inquietante:

"Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido al entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir de este inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas, o con priesa, o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien al descubierto cuando por sí solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote ni a las sandeces de Sancho, salieron a la luz. Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun éstos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos; y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir."

Párrafo que junta de un golpe a todos los entes narrantes, donde Benengeli se confunde con el traductor, el narrador e incluso con el mismo Cervantes.

Pero detengámonos en lo llamativo: el traductor se niega a volcar la versión de Benengeli y detalla el modo en que este ha compuesto la historia de Don Quijote de la Mancha, el mismo libro que tenemos entre manos. A su vez defiende una poética de la novela, una novela total, donde todo cabe. Sin embargo, debe justificarse: explica lo aburrido que le resulta seguir a los mismos personajes, y cuánto le hubiese gustado incorporar otras historias, como ya hiciera en la primera parte, pero que no lo hace por temor a recibir críticas. Intuimos que Cervantes ha recibido críticas, o al menos que esas son las críticas que más le han molestado como para hacer referencia a ellas en el texto mismo. 

4

 



Después pensé en la batalla que muchos profesan hacia las novelas que hablan de escritores o de literatura, las que abundan en metaficción, las que utilizan la autorreferencialidad para narrarse o crear ficción, de la que el Quijote es ejemplo por desmedida: todo en ella es literatura. 

De inmediato el vicio argentino: recordé aquella tentativa de explicación de Borges:

"¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios."
 

5

 

Hoy se anda buscando la tumba de Cervantes en un convento, y yo me sumo a la búsqueda y lo encuentro vivito y coleando en los diversos rastros de Benengeli.

Eros/Tánatos: Neuman, Bolaño, Bataille

Roberto Bolaño, El gaucho insufrible,
Barcelona, Anagrama (2003)

Follar es lo único que desean los que van a morir. Follar es lo único que desean los que están en las cárceles y en los hospitales. Los impotentes lo único que desean es follar. Los castrados lo único que desean es follar. Los heridos graves, los suicidas, los seguidores irredentos de Heidegger. Incluso Wittgenstein, que es el más grande filósofo del siglo XX, lo único que deseaba era follar. Hasta los muertos, leí en alguna parte, lo único que desean es follar.

George Bataille, Las lágrimas de eros (1971),
trad. de David Fernández,
Barcelona, Tusquets (1997)

A decir verdad, el sentimiento de incomodidad, de embarazo, con respecto a la actividad sexual, recuerda, al menos en cierto sentido, al experimentado frente a la muerte y los muertos. La "violencia" nos abruma extrañamente en ambos casos, ya que lo que ocurre es extraño al orden establecido, al cual se opone esta violencia. Hay en la muerte una indecencia, distinta, sin duda alguna, de aquello que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte se asocia a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular, el curso habitual de las cosas. Las lágrimas se vinculan por lo común a acontecimientos inesperados que nos sumen en la desolación, pero por otra parte un desenlace feliz e inesperado nos conmueve hasta el punto de hacernos llorar. Evidentemente el torbellino sexual no nos hace llorar, pero siempre nos turba, en ocasiones nos trastorna y, una de dos: o nos hace reír o nos envuelve en la violencia del abrazo.

Andrés Neuman, Hablar solos,
Madrid, Alfaguara (2012)

Después de aclarar mis dudas médicas, él permite que me desahogue. Me observa llorar desde la distancia justa: ni demasiado cerca (para no invadirme) ni demasiado lejos (para no desampararme). En ese punto se abstiene de intervenir. Solo me mira y, de vez en cuando, esboza una sonrisa. Diría incluso que hay cierto amor en ese silencio suyo. Un amor puede que enfermo, como impregnado de la materia con la que trata. Cuando se me acaba el llanto, me asalta la sensación de estar desabrigada. Entonces Ezequiel sí viene a protegerme, me da calor, me abraza, me besa el pelo, me susurra al oído, me acaricia, me aprieta, me mete la lengua en la boca, me desviste, me araña, se restriega contra mí, me rompe la ropa interior, me muerde entre las piernas, me inmoviliza los brazos, me penetra, me viola, me consuela.

Juan Francisco Ferré o el espejo roto

Juan Francisco Ferré, Karnaval, Barcelona, Anagrama (2012)
http://www.anagrama-ed.es/titulo/NH_508

Espejo roto, me dije nada más comenzar la lectura. La escena fundamental (la supuesta violación del hombre poderoso a la mucama de hotel), y sobre la que se varía a la manera de improvisaciones jazzísticas, se ha reflejado en una sala de espejos y todos ellos se han roto. Han estallado, me digo, o el mismo autor ha detonado el caos para juntar después los pedacitos. Parece que le divierte hacerlo, a pesar de los cortes en los dedos. Finalmente las astillas del espejo (unas cuantas con restos de sangre ya seca) han quedado ordenadas de alguna forma inevitablemente lineal (otra cosa no puede hacerse con un libro), pero quizá pudieran haberse dispuesto de otra manera (o con toda probabilidad podemos leer las piezas de otra manera, y seguro que nos dan permiso).
Espejo y representación e impostura: recurrecia de la imagen, el escenario, el teatro del mundo, la farsa, el carnaval, desde luego.

"Los espectáculos tienen esa ventaja social sobre la ciencia y el saber. Se dirigen a todos, sin excepción, y excluyen la restricción o la privacidad de sus contenidos. Por eso quizá la democracia de los tiempos modernos se asemeja más a un colorido espectáculo de variedades para las masas que a una rigurosa exposición científica en una vetusta aula universitaria de élite."

Pero entonces llego a la mitad, a esa parte intermedia (o entreacto), el falso documental: divertido, me digo, algo parecido leí en La saga de los Marx, es lo primero que se me viene a la cabeza, a ver qué pasa luego.

Para mi sorpresa luego pasa lo mejor: la segunda parte es el reflejo invertido de la primera. O también: la segunda parte pone en evidencia que se puede abrir el libro por la mitad como una mujer se abre de piernas. O también: el libro ha sido construido desde el centro y se abre como un abanico.
Nada más empezar se nos advierte de la clave de lectura. Aparecen un tal Julio y un tal Ernesto (argentinos ambos) y una referencia a la primera parte: la suposición de un mundo paralelo citado en la carta al presidente norteamericano. Así que esta segunda parte es reflexividad de la primera, en el sentido de reflejo y también en el de reflexión. Si la primera nos muestra al dios K culpable y agresor, al animal político de dientes afilados y risa diabólica, esta segunda nos enseña a la víctima de un complot, un hombre a quien le han "hecho la cama" (nunca mejor dicho), el mismo que el tal Edison (el malo de la película) ha arrojado por el conducto de las basuras por intentar pasarse de listo con él. Esto nos recuerda aquello de que todo es porque está interpretado. La realidad, y con ella la verdad, no existe prístina y clara como a menudo anhelamos.

De más está decir que con ese personaje Ferré analiza y deconstruye los alcances y desmadres del poder, del capitalismo y de lo libertino, con desmesura análoga en estructura y estilo. Leemos y al tiempo releemos o rememoramos la Filosofía en el tocador de Sade, La historia del ojo de Bataille, Lolita de Nabokov, La saga de los Marx de Goytisolo, etc.

Quizá rechine un poco cierta misoginia, o mejor, ausencia de lo femenino, o tal vez no haya sido capaz de reírme lo suficiente de la ironía: mujer-maniquí, mujer-tonta, mujer-puritana, mujer-violada, mujer-indefensa, mujer-con ablación / mujer-malvada, mujer-sádica, mujer-perversa, mujer-pornográfica, mujer-mentirosa, etc. Quizá por esa llamativa ausencia de una mujer más o menos real (de la que en ningún momento, y a pesar de pretender ser una novela total, conocemos deseos y pensamientos, ni siquiera mediante el sarcasmo), tanta pornografía no consiga el mismo efecto erótico y cálido que otros textos (por ejemplo, los ya citados).

"Los hombres del siglo veintiuno queremos que la mujer sea creada de nuevo a imagen y semejanza del maniquí; con los mismos derechos y las mismas obligaciones que estos encantadores seres."

Novela ambiciosa, iluminadora, que enseña a escribir. Novela que invita a la reflexión y a reírnos (y tirarnos de los pelos) de lo absurdo de la sociedad que habitamos. 
Y si no os convencí, os dejo un vídeo (cortesía de Librerías Gandhi) donde el autor nos habla de Karnaval:

Marta Sanz o la detective desdoblada

Marta Sanz, Black, black, black, Barcelona, Anagrama (2010)
http://www.anagrama-ed.es/titulo/NH_468

¿Sabemos cómo estallar un género? ¿Cómo alterarlo, emularlo, homenajearlo, trastocarlo, ironizarlo? ¿Cómo aprovecharse de sus tópicos y dejarlos a la intemperie, desnudos y explícitos? El detective - un gay; la femme fatale - un jovencísimo elfo; su ex mujer - la señora Watson (confidente, comentarista, complemento). No digo más porque tampoco soy asidua a la novela negra, pero sospecho que Marta Sanz ha conseguido el crimen perfecto.

Me refiero sobre todo, para que nos entendamos, al desdoblamiento de narradores, sus contrapuntos, la glosa de sus comentarios, la sensación de que todo puede ser visto de otra manera: pruebas falsas, dudosas deducciones.
Un juego divertidísimo, metaficcional, de prosa sencilla y certera, afilada a veces, delirante otras, y cuanto más delirante, más surfera.

"Por cierto, como parece que la escritura es para usted una actividad sospechosa, no me gustaría que creyese que yo soy la única que escribe en esta casa. No sabe cuánto me arrepiento de haberme metido ayer el dedo dentro del ombligo y de no haber pensado en nadie más que en mí."

 Novela ágil, inteligente, bien estructurada.

"Escribo muchas mierdas. Pero nunca soy culpable de mis ficciones.
[...] ¿Y mataría para poder escribir?"

Allá cada uno con sus obsesiones.

Sobre el miedo: Bolaño, Grossman, Barthes

Roland Barthes, El placer del texto,
trad. Nicolás Rosa, Madrid,
Siglo XXI (2007)

Proximidad (¿identidad?) entre el gozo y el miedo. [...] el miedo es la clandestinidad absoluta no porque sea "inconfesable" (todavía hoy día es difícilmente confesable) sino porque escindiendo al sujeto, pero dejándolo intacto, no tiene a su disposición más que significantes similares: el lenguaje delirante no es accesible a quien lo escucha nacer en él. "Escribo para no volverme loco", decía Bataille —queriendo decir que escribía la locura—; pero ¿quién podría decir: "Escribo para no tener miedo"? ¿Quién podría escribir el miedo (lo que no quiere decir narrarlo)? El miedo no expulsa ni reprime ni realiza la escritura: gracias a la más inmóvil de las contradicciones, la escritura y el miedo coexisten separados. (Sin hablar del caso cuando escribir da miedo.)




Roberto Bolaño, 2666,
Barcelona, Anagrama (2004)

¿A qué tenía miedo Ivánov?, se preguntaba Ansky en sus cuadernos. No al peligro físico, puesto que como antiguo bolchevique muchas veces estuvo próximo a la detención, la cárcel y la deportación, y aunque no se podía decir de él que fuera un tipo valiente, tampoco se podía afirmar, sin faltar a la verdad, que fuera una persona cobarde y sin agallas. El miedo de Ivánov era de índole literaria. Es decir, su miedo era el miedo que sufren la mayor parte de aquellos ciudadanos que un buen (o mal) día deciden convertir el ejercicio de las letras y, sobre todo, el ejercicio de la ficción en parte integrante de sus vidas. Miedo a ser malos. También, miedo a no ser reconocidos. Pero, sobre todo, miedo a ser malos. Miedo a que sus esfuerzos y afanes caigan en el olvido. Miedo a la pisada que no deja huella. Miedo a los elementos del azar y de la naturaleza que borran las huellas poco profundas. Miedo a cenar solos y a que nadie repare en tu presencia. Miedo a no ser apreciados. Miedo al fracaso y al ridículo. Pero sobre todo miedo a ser malos. Miedo a habitar, para siempre jamás, en el infierno de los malos escritores. Miedos irracionales, pensaba Ansky, sobre todo si los miedosos contrarrestaban sus miedos con apariencias. Lo que venía a ser lo mismo que decir que el paraíso de los buenos escritores, según los malos, estaba habitado por apariencias. Y que la bondad (o excelencia) de una obra giraba alrededor de una apariencia. Una apariencia variaba, por supuesto, según la época y los países, pero que siempre se mantenía como tal, apariencia, cosa que parece y no es, superficie y no fondo, puro gesto, e incluso el gesto era confundido con la voluntad, pelos y ojos y labios de Tolstói y verstas recorridas a caballo por Tolstói y mujeres desvirgadas por Tolstói en un tapiz quemado por el fuego de la apariencia.

Vasili Grossman, Vida y destino,
trad. Marta Rebón, Barcelona,
Galaxia Gutenberg (2007)

Una vez, durante su último año de universidad, Shtrum había lanzado al suelo un ejemplar de Pravda y dicho a un compañero de curso:
—¡Es un aburrimiento mortal! ¿Cómo puede leerlo alguien?
Apenas hubo pronunciado estas palabras, el miedo se apoderó de él. Recogió el periódico, lo sacudió y esbozó una sonrisa extraordinariamente abyecta, tanto que muchos años más tarde se le subía la sangre a la cabeza cada vez que recordaba aquella sonrisa perruna.
Unos días después le extendió a aquel mismo compañero un número del Pravda y le dijo en tono jovial:
—Grisha, léete el editorial, está muy bien escrito.
Su compañero, cogiendo el periódico, le dijo con voz compasiva:
—Estaba lleno de miedo el pobre Vitia... ¿Piensas que voy a denunciarte?
Entonces, todavía estudiante, Shtrum se hizo el juramento de callarse, de no expresar en voz alta pensamientos peligrosos o, si lo hacía, no acobardarse. Pero no mantuvo su palabra. A menudo perdía la prudencia, se encendía, metía la pata, y, metiendo la pata, perdía el coraje e intentaba apagar el fuego que él mismo había encendido.

Virginia Woolf y el lector paranoico

Virginia Woolf, Horas en una biblioteca, traducción de Miguel Martínez-Lage, Barcelona, El Aleph Editores (2005)

"¿Quién teme a Virginia Woolf?" Así se titula una obra de teatro de Edward Albee. Y también la canción que allí se canturrea antes de que lleguen los invitados. Confieso que yo le temo bastante, si por temor entendemos fascinación o lo confundimos con desmedida delectación. Todo eso que nos tomamos tan en serio que nos atemoriza por excedernos. Aunque bien es cierto que el miedo no está lejos, si de lectura hablamos, del placer, y eso lo dijo Roland Barthes, y yo estoy de acuerdo.

Pero además del placer, Virginia Woolf mete miedo. Sobre todo cuando, ironía en mano, desbroza malas hierbas y flores que por no ser, no son siquiera asilvestradas, porque nadie niega que el natural tiene su encanto. No pensemos que se mete con el reseñado, sino más bien con los colegas y sus opiniones sobre ese autor, con la intelligentsia inglesa. Virginia identifica lo falso y, con desenfado, descubre la hoz y se pone a ello, aunque nunca pierde el desparpajo, lo cual no deja de seducirnos pero sobre todo de atemorizarnos, porque esa cosa sigue estando afilada y suelta destellos. 

De esta colección quería detenerme en el primer artículo, "Horas en una biblioteca", que da nombre al libro, publicado en 1916, por venirme al pelo al espíritu del rumeo, y porque es uno de los pocos que no dan miedo, y de seguro que por eso encabeza la colección, para animarnos a seguir leyendo. Allí se postula la naturaleza del placer de la lectura, la preferencia por los clásicos en la juventud y edad de aprendizaje, los cambios de intereses a medida de pasan los años y cómo al comienzo de la edad adulta, digámoslo así, empezamos a desarrollar una curiosidad y un sentido de camaradería con los autores contemporáneos. 

"Uno de los síntomas del paso de la juventud, desde luego, es el nacimiento de un sentido de camaradería con otros seres humanos, que surge cuando ocupamos nuestro lugar propio entre ellos. Quisiéramos pensar que mantenemos nuestros criterios con la misma exigencia de siempre, pero es cierto que nos interesamos más por los escritos de nuestros contemporáneos y les perdonamos su falta de inspiración en aras de algo que los hace más cercanos a nosotros. Es incluso defendible que de hecho obtenemos más de los vivos, aun cuando puedan ser muy inferiores, que de los muertos. En primer lugar, no puede haber vanidad secreta en la lectura de nuestros contemporáneos, y la clase de admiración que inspiran es extremadamente cálida y genuina porque con el objeto de dar paso a la fe que en ellos tengamos a menudo hemos de sacrificar algún prejuicio muy respetable, y que nos daba incluso credibilidad. También tendremos que hallar nuestras propias razones para justificar lo que nos gusta y lo que no, lo cual espolea nuestra atención, y es la mejor manera de demostrar que hemos leído a los clásicos con la debida capacidad de comprensión."

Podría argüirse que Virginia, la joven señora Woolf, tenía apenas 34 años cuando lo publicó, y que su paciencia era por entonces infinita. Porque dice:

"De todos modos, si necesitamos todo nuestro conocimiento de los escritores de antaño para seguir la pista de lo que los nuevos escritores intentan plasmar, también es sin duda cierto que volvemos de aventurarnos entre los libros nuevos con una mirada más aguda a la hora de afrontar los viejos. Parece como si ahora fuésemos capaces de desvelar por sorpresa sus secretos, de llegar a lo más profundo, de entender cómo se ensamblan sus partes diversas, porque hemos presenciado cómo se hacen los libros nuevos, y con la mirada limpia de todo prejuicio podemos juzgar con más verdad qué es lo que hacen, qué es bueno de veras, qué es malo."

Esto recuerda un poco, solo un poco, o quizá algo más que un poco a aquel texto borgiano de 1951 "Kafka y sus precursores", aunque podría argumentarse que Borges siempre da una vuelta más a la tuerca. No sé si titular la entrada "Woolf, precursora de Borges", aunque a nadie sorprenderá la relación, sobre todo porque es de sobra conocido que el susodicho tradujo Orlando. Permítanme que copie aquí un párrafo iluminador, que no da miedo, sino todo lo contrario, y esa es la virtud de Borges, la de no sacar la hoz:

"En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro."

Ahora bien, corremos el peligro, lectores paranoicos, de estar leyendo a un autor y encontrarle precursores por todas partes. Digamos que el lector paranoico, síndroma del que padecemos algunos comparatistas y muchos escritores, nos hace relacionar absolutamente cada frase que nos caiga bajo los ojos con el autor que estemos leyendo, y muchas veces también con nuestros propios textos. (Habría que repasar aquellos apuntes de Gadamer y la hermenéutica, pero lo haré en otro momento.)
En ese caso se hablará del autor que crea a sus propios precursores, incluso después de haber publicado. Algunos lo llamarán plagio, y nosotros diremos que no lo conocíamos, entonces dirán "plagio sin saberlo", que suena triste porque enseguida nos sabemos ignorantes.  

Aunque la ignorancia tiene su premio. Porque cuántas veces nos topamos por ahí con un precursor del que desconocíamos su existencia. Y qué felices cuando el presunto precursor es un monstruo a tener en cuenta, y, oh, qué éxtasis cuando ni siquiera lo habíamos leído y nos zambullimos en sus textos con delirios de grandeza. Él es mi precursor, nos repetimos, y el mundo parece mejor y más justo, y agradecemos la ignorancia y nos pasamos horas en la biblioteca.