Sara Mesa y las palabras son témpanos

 

Sara Mesa, Un amor, Barcelona, Anagrama (2020)

https://www.anagrama-ed.es/libro/narrativas-hispanicas/un-amor/9788433999030/NH_651

Las palabras son témpanos en esta novela. Están flotando sobre un mar helado que es la trama, donde el amor apenas existe, pues lo que vemos aquí es la historia de una obsesión. Una urgencia del ego que necesita apremiantemente satisfacer su orgasmo. 

Un amor cuenta la historia de Nat, una traductora que se va a vivir a un pueblucho perdido porque es lo único que puede permitirse. Enseguida se siente observada y avasallada por los hombres de allí. Es la nueva. Todos sienten curiosidad. Un día, se acerca un alemán y le propone que se acuesten a cambio de arreglarle el techo de la casa, que está lleno de goteras. A partir de entonces nace una relación obsesiva, pues ella pretende intimar con él y eso es imposible.

"¿Es una obsesión? Sí, claramente es una obsesión. Pero no solo eso, se dice. Es un rapto, una metamorfosis, una transformación radical de lo esperado. Lo que estaba fuera, en la lejanía del paisaje, lo que era invisible y carecía de interés, está ahora dentro de ella, habitándola, sacudiéndola."

A todos les cuesta comunicarse en este pueblo y el lenguaje no sirve para nada. El paisaje es otro protagonista; a veces la define, muestra su estado de ánimo. Sin embargo ella quiere intimar con el alemán, se empeña "en traducirlo, en llevarlo a su terreno". Pero nada. Las palabras son cosas, cosas heladas. Son la escaleta de un guión de cine. Allá van flotando como témpanos. 

"En la distancia se perfila una palabra -así- y después una frase completa: así es como comienzan los disfraces."

Evidentemente la cosa se va poniendo cada vez más tensa, más Dogville. De hecho, todo estalla a causa de un terrible accidente con su perro.

Este es el estilo Sara Mesa. Novelas contenidas, construidas con precisión milimétrica, con un dominio notable y cinematográfico de la tensión narrativa, de la intriga. Con tramas donde las mujeres son sometidas al ejercicio del poder patriarcal. Se conciben como víctimas y tienen miedo. Y todo eso en un entorno estilístico neutro, contenido, grado cero. 

 

 

Miquel Bauçà: poesía, surrealismo, encierro

Miquel Bauçà, La destrucción de la torre de Pisa, prólogo de Nora Catelli, Barcelona, Kriller (2020)

http://kriller71ediciones.com/libros/kokoro-libros/la-destruccion-de-la-torre-de-pisa-miquel-bauca/

La destrucción de la torre de Pisa incluye tres novelas cortas de Miquel Bauçà, poeta catalán de culto según leo por todos lados: Calle Marsala, El viejo y La carcelera. Lo que escribe Bauçà es raruno a la manera artaudiana, a la manera surrealista, con un humor extraño y mucha corporalidad. Las frases arrancan y deliran enseguida, con cierto extrañamiento conseguido más por el irse por las ramas del concepto que por otra cosa. Porque el lenguaje es sencillo y de todo se ocupa el ritmo, y en esto se nota que es novela de poeta. No se trata de novelas con peripecia o argumento elaborado (o desarrollado), o al menos no con un argumento que uno pueda contar como se cuenta una historia o una anécdota. Se trata de una de esas lecturas-experiencia.

Calle Marsala cuenta la historia de un vendendor de jabón y de las cosas que siente, de su cuerpo. Se masturba todo el tiempo y está obsesionado con la guerra. El viejo cuenta la historia de un anciano que está encerrado y sale al patio solo para cantar. La carcelera cuenta la historia de un tipo que está encerrado y describe a esa mujer que es dueña de su libertad. Si uno fuerza el sentido de este libro, puede encontrar un hilo conductor entre estas tres historias: todos están encerrados, en un cuerpo, en una jaula, en una mujer. ¿O tal vez el personaje siempre es el mismo?

"También a mí me convendría avanzar. Podría adquirir una casa baja, con alcoba y mesilla de noche, totalmente en penumbras. Un santo cristo encima del secreter. Las sábanas, todas de lino, como quiere mi amada. Pasarme los dedos por el cuello y la sotabarba, satisfecho. Esperar a tener sueño. Consultar primero a Ausiàs March y a continuación a Jordi de Sant Jordi. Con su permiso, introducirme a tientas dentro de la cámara prohibida y profanarla. Entro. Un gato que se estira en la barandilla hace que la polla me tironee. Se me pone dura dentro de la penumbra. No sigo. No ha pasado nada. La lluvia empieza a caer. Un niño llora. Una mujer chilla: 'Carles'. Una vez más compruebo mi indefensión. El dolor me asalta. Debo prepararme para la guerra. La saliva empieza a caerme por la hendidura de la boca. Me voy. Me sacudo un insecto que me ha visto. Al llegar, ya tocaré, lívido, la armónica. Es lo mejor que puedo hacer." (Calle Marsala)

Rosa Chacel a propósito de la confesión en España

Rosa Chacel, La confesión (1970), Barcelona, Comba (2020)

https://editorialcomba.com/libros/ensayo/la-confesion/

Es notable cómo cambian las maneras de leer a lo largo del tiempo. Por ejemplo, en este libro Rosa Chacel se pregunta por qué no existe el género de confesión en España. También cambian las maneras de escribir, a juzgar por la profusión de autoficciones o literaturas del yo (Rosa Chacel misma, una de las voces más destacadas en este sentido) o confesiones más o menos ficcionadas en el panorama literario español de hoy.

El caso es que Rosa Chacel, a través de un análisis más bien psicoanalítico y filosófico, con ese estilo propio de las introducciones de Cátedra que leíamos cuando estudiábamos filología, es decir, ese estilo de exégesis del filólogo, primero aborda a tres grandes autores de confesiones: San Agustín, Rousseau y Kierkegaard. Después, se adentra en tres autores españoles: Cervantes, Galdós y Unamuno. Evidentemente, a Cervantes se le perdona todo y queda fuera de cualquier tipo de acusación, sobre todo porque en el personaje del Quijote Cervantes se mostró a sí mismo sin tapujos, dice Chacel. Pero en cuanto a los otros dos, llega a la conclusión de que jamás se muestran en sus textos porque en España hay un complejo con el eros, también en la novela, que siempre queda en algo parecido a un punto ciego. Luego le echa la culpa a eso precisamente, a ese pudor, la falta de interés por los escritores españoles de entonces.

"¿Qué régimen de anacoretas habría sido el nuestro si no hubiéramos devorado la novela del resto de Europa? Francia, Rusia, los escandinavos, pasiones y climas rezumantes de contenido humano. Esto nos sirvió para madurar, para adquirir facultades, tener gustos y predilecciones. Además, nos sirvió para ver lo que nos faltaba y, sobre todo, para intuir por qué nos faltaba. En esto estribaba el retraimiento de nuestro amor. Tanto se nos censuró el extranjerismo, tanto se habló de la manía esnob de buscar lo exótico... Lo que nos alejaba de nuestros escritores era el percibir que nos ocultaban algo. Sentíamos que lo que en Galdós parecía discreción, 'respeto de sí mismo', y en Unamuno sobriedad cuáquera, parquedad sin deleite, era, indiscutiblemente, ocultación. Pero ¿falsedad?, ¿hipocresía?... No, nada de eso, sino la más grave de las ocultaciones: nos ocultaban lo que se ocultaban a ellos mismos. Por eso la ausencia, el punto ciego u opaco, la fealdad a veces, la mudez del fantasma que se escamotea en sus obras, se puede compendiar diciendo que lo que falta en ellas es confesión."

Estructuras (Fragmento del diario, 04/12/2020)

Queremos una prosa veloz. Una prosa moderna. Una prosa que salte el postironismo y vaya hacia el futuro. Que caiga de lleno en el futuro, donde la estructura signifique, donde leamos como haciendo zapping, pero no me refiero a eso tan usado desde el romanticismo de lo fragmentario, sino a escenas diferentes, con distintos tonos y registros. Deconstruyendo una novela desde la estructura y el tono. Una novela saltada, como la quería Macedonio, por ejemplo. Una novela que da saltos, una novela que se monta como un mueble de ikea, con instrucciones que no se entienden. Con instrucciones que dependen del sentido común y de toda la buena voluntad del lector, igual que un mueble de ikea. Sin la voluntad del lector, una novela no tiene sentido en la época que vendrá después del postironismo.

No sabemos cuál es ese futuro para la literatura, pero si seguimos con el rollo del postironismo y el rollo del colonialismo y el feminismo (y lo dice una mujer rotundamente feminista) y sobre todo con lo políticamente correcto, leyendo y escribiendo desde lo políticamente correcto, la cosa va a ponerse aburridísima y el estilo se irá perdiendo como se pierde la paciencia con los anuncios de Spotify. Y la prosa cada vez más contenida. Sin ironía, todos hablando en serio sin ambigüedades, sin sentido del humor y siempre con la verdad como bandera, la verdad única de lo políticamente correcto.

La ironía es el comentario a la historia principal, y normalmente el comentario ofrece otros puntos de vista, otras verdades. A mí me interesa usar de ese modo los fragmentos, no como los usan los que practican eso que alguna vez estuvo de moda y que era la novela por fragmentos, porque esos fragmentos son como fotografías de una misma verdad que no se contradice. Fragmentos de una sola conciencia. A mí me gustan los fragmentos de una conciencia multitudinaria, colectiva, con enormes contradicciones o diferencias, con matices completamente diferentes en cuanto al tono y el registro de la prosa. Con fraseos diferentes.

Tal vez no me había dado cuenta de que mi interés por la estructura comienza en la práctica de la escritura. No es algo que comienza como una idea, del tipo: ahora voy a empezar a escribir novelas donde la estructura signifique. Donde los fragmentos sean como hacer zapping. Vale, al lector no le gusta porque es difícil. Cierto, es difícil, y si no le gusta no es un libro para él. Para mí no tiene sentido la literatura como entretenimiento. A mí me interesa la literatura como dificultad, porque para mí es sin duda lo más entretenido. Es divertidísimo. De leer y de escribir.

Toda esta perorata que acabo de soltar no sé a qué viene. Tal vez a que me obligué a escribir, y cuando pienso en escribir pienso en cosas sobre mi comprensión de la literatura. Me parece que si alguien no tiene nada nuevo que ofrecer, si alguien no arriesga un poco, no tiene sentido escribir nada. No me quiero hacer ahora la Juana Goytisola ni mucho menos, sobre todo porque no soy una escritora de la altura de Goytisolo. Pero sí comprendo su convicción en cuanto a la literatura.

Juan Francisco Ferré o la revolución de la inteligencia

 

Juan Francisco Ferré, Revolución, Barcelona, Anagrama (2019)

https://www.anagrama-ed.es/libro/narrativas-hispanicas/revolucion/9788433998781/NH_628

Ferré es uno de los escritores más interesantes del panorama español. Emparentado con una corriente poco practicada y sobre todo poco leída por "dificultosa": posmodernismo, eso que en la literatura anglosajona nos lleva a Pynchon y DeLillo, es decir, conspiraciones, máquinas que son personajes, sexo, reflexiones sobre lo que nos depara el futuro (o el presente, porque el presente avanza a un ritmo cada vez más acelerado), humor, delirio, cómo no, y sobre todo velocidad en el fraseo de la prosa. Algunos dicen que esto no es realismo, pero lo cierto es que no hay nada más cerca de la realidad, al menos la del siglo XXI. 

"El mundo exterior no existe. Es una ilusión, convéncete. El mundo de ahí afuera es el pasado. Aquí estamos seguros. Estamos en el futuro."

Revolución está narrada en primera persona. Es el diario de Gabriel Espinosa, un profesor universitario experto en inteligencia artificial, que recibe una oferta de empleo para trabajar en una universidad de última generación. Está casado, tiene tres hijos. Aníbal, adoptado, está diseñando un videojuego; los dos más chicos, gemelos, tienen una curiosa simbiosis con los aparatos inteligentes que habitan en toda vivienda. La pareja es abierta y cada uno tiene licencia para hacer lo que le plazca. Sin embargo, hay amor (o eso parece). 

Obviamente empiezan a pasar cosas extrañas en cuanto se van a vivir a la casa que la universidad les ofrece como alojamiento, emplazada en una curiosa urbanización inteligente. Hay, de hecho, una inteligencia superior con la que el protagonista aprende a comunicarse. Pero también les merodea un tipo curioso que vive en los bosques, así como la sombra de alguien que el protagonista no acierta a identificar. Mientras tanto, es seducido por unas cuantas mujeres que trabajan en la institución, cosa que le sirve para llevar adelante uno de sus proyectos: conocer cuáles son las fantasías de las mujeres. No importa si se acuesta con ellas o no. No importa, él sigue dando clase, y sus alumnos pantean cosas de este tipo:

"Yo entiendo que la inteligencia artificial es solo un instrumento imaginario del que nos servimos para entender mejor, por comparación de modelos, cómo funciona un cerebro que carezca de psique, precisamente. Una inteligencia descarnada. Un puro procesador de información."

Sí, la cosa se va poniendo cada vez más oscura, más peligrosa o trágica. Pero la lectura es reflexiva y carnavalesca, porque la escritura de Ferré es lo más parecido a la revolución: "Revolución es un acto de escritura", dice el narrador.

Escribir, leer, meditar: una lectura de Chantal Maillard

Chantal Maillard, India, Valencia, Pre-textos, 2014

https://www.pre-textos.com/escaparate/product_info.php?products_id=1513

[Publicado en Quimera 442, octubre de 2020]

Cada vez me interesan más los conocimientos que se adquieren por la experiencia. Acaso por circunstancias personales y porque, qué remedio, cada vez me adentro más en la segunda parte de la vida, empiezo a darme cuenta de que la mente no lo puede todo. De que se puede explicar con palabras, pero si no se tiene la experiencia es difícil comprender. De que una cosa es la teoría y otra cosa es el saber. Una cosa es la información y otra, el conocimiento. Me refiero a ese tipo de conocimiento que se adquiere al hacer algo, un conocimiento de la práctica, de la experiencia. Por ejemplo: escribir ficción, mirar un cuadro, escuchar música, alcanzar un orgasmo, meditar. Nos pueden explicar de qué se trata el placer estético, el pacer del orgasmo, el placer de la meditación, pero cada uno va a entender una cosa distinta porque cada uno tiene una experiencia distinta. Mi experiencia de la meditación es relativamente escasa, y medito a la manera occidental, lo que Andrés Ibáñez llama «meditación con semilla» (Construir un alma, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2018). Cuando aprendí a meditar con semilla (un tipo de meditación que va siguiendo un recorrido imaginario), me pareció que meditar era muy parecido a escribir ficción.

Hace cosa de un mes soñé (no sé por qué) con Chantal Maillard, y al día siguiente recibí una entrevista suya para la revista de la que soy editora de mesa, La Maleta de Portbou. Evidentemente, la casualidad llamó mi atención, y como suelo guiarme por intuiciones de este tipo, que dicho sea de paso me suceden a menudo, me dispuse a leer su libro India (Valencia, Pre-textos, 2014). Hasta entonces desconocía que Maillard fuera una especialista en filosofía oriental. Solo había leído La razón estética y La compasión difícil como correctora de pruebas, dos libros que en su momento me impresionaron, pero no había ido más allá.

En India, Maillard explica que la gran diferencia entre la cultura india y la nuestra parte de un elemento esencial: piénsese en que para nosotros lo que importa es la luz mientras que para los indios lo que importa es el sonido y la respiración. A nosotros nos importa ver; a ellos, escuchar. Estoy resumiendo mucho y mejor voy a citar a Maillard: «La diferencia entre el universo sonoro de India y el universo visual y táctil de las naciones occidentales nos da una pauta para comprender lo que prima en una y otra tradición, a nivel perceptivo. La manera de educar los sentidos es distinta y, por tanto, también lo es la manera de procesar la información» (p. 388). Aparte de esta diferencia, tal vez lo más interesante es la manera en que ellos llegan al dominio de sí mismos. Porque todos queremos dominar nuestros impulsos. Tanto Oriente como Occidente entienden que la felicidad no es la euforia de la alegría. La felicidad bien entendida se parece a la calma. Si uno se deja llevar por las emociones, si uno se identifica con las emociones, es como si uno fuera a la deriva.

En Occidente recurrimos a las técnicas psicológicas, que se basan principalmente en el dominio a través de la mente, a través del análisis de la palabra entendida como concepto (no la palabra entendida como sonido/vibración). A través del dominio de la conciencia, el occidental ordena las emociones y también es capaz de acceder a la zona inconsciente donde habitan los deseos, para seguir ordenándolo todo. Para conseguir la calma. Los indios van un poco más allá porque identifican otra zona de la conciencia que es capaz de llegar a algo que podríamos entender como universal. Tesla lo llamaba «éter». Jung lo llamaba «inconsciente colectivo». David Lynch, un ferviente defensor de la meditación, recomienda vivamente acceder a ese lugar, pues es allí donde confiesa encontrar sus «ideas». Si mediante técnicas meditativas, uno consigue ponerse en sintonía con esa energía universal, podrá dejar de identificarse con las emociones e incluso con los procesos de la mente. «Ese estado, esa calma de los deseos pero, también, de la mente que los produce, es a lo que el hinduismo aspira y sabe que puede inducirse tanto por la concentración en un punto único e inamovible como por medio de la repetición constante y ritmada de un mismo elemento fónico» (p. 352). Tanto las técnicas psicológicas como la meditación intentan eliminar el ruido de todos esos deseos que no son verdaderos y así identificar los deseos que de verdad queremos. Porque todos sabemos que la mente se deja llevar por condicionamientos, por autoengaños. Ahora bien, si uno pretende convertirse en un asceta yogui debe superar incluso los deseos, abstenerse de tener deseos, no identificarse con ninguno de ellos, porque los deseos son también la fuente del sufrimiento. Ya se sabe: hay más lágrimas derramadas por los deseos cumplidos que por los no cumplidos. Ahí es donde India acepta esa contradicción o ambigüedad de toda experiencia humana: sin deseos no habría impulso vital (lo que Schopenhauer llamó «voluntad» y Freud, «libido»), pero también son esos deseos los que nos provocan dolor. La vida es una de cal y otra de arena. Pero hay una manera de transformar ese sufrimiento en algo placentero.

Ahora podría detenerme en afirmaciones del tipo: el concepto del inconsciente no existiría si Occidente no hubiera descubierto la filosofía hindú. Maillard lo sugiere: «esos antiguos saberes que toda práctica espiritual celaba y que, desestimados u olvidados, tuvieron que ser reinventados, a ciegas y tanteando, por los psicoanalistas» (p. 394). De sobras es sabida la influencia del hinduismo en Schopenhauer y de este en Freud. Pero en vez de eso, que dejo para los estudiosos de la historia de las ideas, me gustaría detenerme en lo que Maillard explica a propósito de la teoría de la rasa. La teoría de la rasa es una teoría estética que se centra en la recepción del arte, es decir, en la experiencia del sujeto-receptor. Maillard nos explica que se desarrolló en Cachemira entre los siglos VII al XI a partir de una interpretación del gusto o placer que se obtiene al ser espectador de una obra de teatro. Evidentemente, podemos extrapolar esa experiencia a cualquier experiencia estética. Pero lo más interesante del asunto es la manera en que se compara la experiencia estética con la experiencia de la meditación. Explica Maillard que el espectador toma «la actitud receptiva del que contempla, una actitud que le permitirá desidentificarse momentáneamente de su propia individualidad» (p. 449). Así se puede focalizar (en eso consiste meditar, en fijar la atención en un punto para así acallar la mente), desidentificarse de nuestras emociones/pensamientos y acceder a eso universal. De esta manera se puede gozar incluso del dolor, de lo trágico, algo que en Occidente, después de Aristóteles, llamamos catarsis. «Esto lleva a pensar que si fuese posible –y probablemente lo sea– para alguien mantenerse fuera de los límites de su individualidad mientras se siente alcanzado por una intensa emoción (de cualquier tipo que sea) y logra permanecer como espectador de sí mismo en aquel trance, esa emoción, aun siendo dolor, podría transformarse en gozo, aquel que se genera por la conciencia clara de la pertenencia a ese fondo común y universal en el que toda individualidad se resuelve.» Y continúa con una de las afirmaciones más esclarecedoras del libro: «En este sentido es como puede hablarse de arte como comunicación […]. La comunicación es el acto mediante el cual los individuos recuperan –en la distancia infranqueable de su condición– la unidad genérica que añoran» (p. 299). Si defendemos la idea de que el arte es comunicación, esta afirmación debería importarnos mucho. Y agrego que nada más lejos de mi intención que dar a entender que el arte es terapia. El arte puede ser terapéutico, pero es mucho más que eso. Es comunicación con el receptor y también una conversación con la tradición.

(Antes de seguir, aclaro que Maillard, en el prólogo a la segunda edición de La razón estética –Barcelona, Galaxia Gutenberg, [1998] 2017– advierte de la tendencia posmoderna a recibir incluso las noticias más trágicas del mundo en los formatos antes reservados a la representación estética, cosa que predispone a recibirlos con placer, cosa que, por supuesto, deberíamos saber diferenciar. Una cosa es un telediario y otra, una película, aunque ambas nos lleguen en soporte idéntico. Un telediario no debería recibirse como espectáculo.)

Hay otras maneras de acceder a esa zona de la conciencia que algunos llaman inconsciente y otros, «fondo común y universal». Tal vez se trata siempre de experiencias de estados alterados de la conciencia, es decir, maneras de acallar la mente consciente. Experiencias que nos separan de la noción temporal, que nos sitúan en el presente, donde nos desenraizamos de la historia de vida (la memoria no deja de ser un constructo mental). «Atención y desapego son las dos grandes indicaciones de cualquier sistema de meditación. La otra orilla se alcanza habiéndose desprendido de todo interés personal» (p. 365). Piénsese en el orgasmo, en la práctica de la escritura, en el placer de la contemplación del arte, en la misma lectura, donde «el sujeto se pierde en el objeto, se olvida de sí como individuo» (p. 343). Piénsese en la meditación, en la práctica de intenso ejercicio físico, en los ritmos musicales repetitivos, en el consumo de ciertas drogas. Hablando de drogas, hay un texto de Maillard, «Un episodio insólito», también recopilado en India, que cuenta una experiencia sumamente sorprendente a partir del consumo de cannabis, algo bastante insólito para cualquiera que haya tenido experiencias con el cannabis. Esto me recuerda a una frase que decía Nora Catelli en sus clases: Poe escribía bajo los efectos del alcohol, pero por más que bebamos alcohol esto no nos garantiza que escribamos como Poe.

Podemos reírnos todo lo que queramos y confiar solamente en lo que mente y cuerpo (así divididos/jerarquizados) nos vienen comunicando. No dejamos de ser occidentales y sospechamos que todo lo psicosomático, lo experiencial, lo espiritual, apesta a autoayuda o anda demasiado cerca de lo místico. Sin duda que la actitud irónica es la mejor manera de tomarse cualquier asunto. Tomarse todo con desapego, con distancia, echando mano de la ironía (que no es otra cosa que distanciamiento). Yo elijo la vía media y, mientras suelto risitas, confío (cuando el cinismo me lo permite) en que la experiencia enseña cosas y que esas cosas nos impulsan a escribir.

Marcelo Cohen o el traductor como develador de misterios

 

Marcelo Cohen, El testamento de O'Jaral, Madrid, Anaya & Muchnik (1995)

O'Jaral es un traductor que sabe que va a descubrir algo nuevo, un nuevo conocimiento, y por eso es vigilado por Ellos. Ellos quieren saber qué es eso que O'Jaral va a pensar así como el propio O'Jaral sabe que en algún momento de su vida va a pensar algo nuevo, aunque le parece que ese pensamiento aún no ha tenido lugar. 

"No habrá perdón para el que desprecie a los traductores. El vulgo no lo sabe ni lo saben los falsos sabios, pero si todo es lenguaje, si nada es real, nada es traducible o todo es traducible. El traductor ha aprendido que siempre es cuestión de traducir la primera frase de un escrito; si lo consigue, las habrá traducido todas. Que quede claro. A la hora de ganarse las lentejas un traductor puede ser un mercenario, pero en su esencia es un intérprete universal. Lo mismo traduce entre idiomas que de un sistema simbólico a otro. Un traductor de verdad es un develador de misterios."

Todo sucede en un escenario urbano lleno de proclamas a favor y en contra del referéndum por la anexión al Grupo Panatlántico, grupo geopolítico que Ellos defienden. Pero hay dos corrientes alternativas a la política dominante, que es dominante en todos los sentidos. Esas dos alternativas se basan en la acumulación de historias diversas para no contar siempre la misma (cosa que amplía la realidad) y en la utilización de una droga, la Gruesa, droga que se fuma, y que también abre las posibilidades de la conciencia. 

De modo que la novela, magnífica novela, transcurre entre las voces de los diferentes personajes que conversan con O'Jaral mientras lo seguimos en todas sus aventuras, o mejor, desventuras, que lo llevan a ejercer oficios muy variopintos en su camino de degradación, o de desintegración.

 

Wittgenstein arquitecto: Roig, Castro Flórez, Fernández Mallo

Bernardí Roig, Fernando Castro Flórez y Agustín Fernández Mallo, Wittgenstein, arquitecto, Barcelona, Galaxia Gutenberg (2020)

Libro extrañísimo y sumamente estimulante este que plasma el despliegue de una obra conceptual que implica la multidisciplinariedad. Primero, acciones alrededor de la casa que Wittgenstein y Engelmann construyeron para la hermana de Wittgenstein. También: una escalada (a cargo de Agustín Fernández Mallo) a la "cabaña para pensar" que Wittgenstein construyó en Noruega. También: un concierto de Ravel compuesto para el hermano de Wittgenstein, Paul, pianista, que quedó manco después de la Gran Guerra, pero esta vez tocado por un guitarrista.

 

Todo se vertebra a partir de la idea de que para Wittgenstein (arquitecto) aquella casa construida para su hermana, y de la que se ocupó en persona con inquietante obsesión, era la materialización de una teoría.

"Tanto la cabaña, en su simplicidad constructiva, como la Casa Wittgenstein plantean, para Bernardí Roig, la cuestión de cómo habitar en una cabeza."

Con cameos de Thomas Bernhard y su novela Corrección, donde el personaje Rotheimer se propone construir una casa con forma de cono en el centro neurálgico de un bosque, oh casualidad, para su querida hermana. Y también referencias a ese cuento fascinante "Goethe se muere", en el que Goethe, moribundo, espera la visita de Wittgenstein.

Sandy Stone: lo trans, la realidad virtual

 

Sandy Stone, La guerra de deseo y tecnología, prólogo de Toni Navarro, traducción de Mauro Reis y Federico Fernández Giordano, Barcelona, Holobionte (2020)

https://edicionesholobionte.com/6355-2/

Volumen recopilatorio de algunos de los textos más emblemáticos de Sandy Stone, mujer trans y por lo tanto persona que se ha detenido lo suficiente a pensar qué significa la identidad. Y la identidad en nuestro mundo hiperconectado tiene que ver con la tecnología. Stone, que ya pensaba en estas cosas en los noventa, detectó enseguida la tendencia al aislamiento, es decir, a sentarse cada uno delante de su pantalla para relacionarse con los otros mediante un avatar virtual. Ella habla de una ruta hacia el aislamiento que viene desarrollándose a lo largo de muchos años: 

"[...] la evolución en el mobiliario de bancas a sillas a lo largo de cientos de años; el desarrollo gradual de las habitaciones dentro de las casas que originalmente eran un solo y amplio espacio; el aumento de narrativas de interioridad como los diarios y la novela, la profusión de espejos y retratos de familia, el desarrollo de los hijos como una mera etapa en la evolución de la persona... Todas estas son formas de articular el cambio que hemos experimentado, desde una sociedad en la que el concepto de individuo no existía hasta la manera en que ahora lo entendemos (es decir, el individuo como sinónimo de aislamiento)."

Qué duda cabe, sobre todo en tiempos de pandemia, que cada vez estamos más aislados y somos más individualistas. Sin embargo, esta no es la idea rompedora del libro. 

Este libro tiene dos aspectos que hacen que valga la pena leerlo si uno quiere habitar el presente: primero, la forma, es decir, lo que nos cuenta está construido literariamente, la estructura y el tono deliberadamente narrativo comunican tanto como el contenido. Segundo, nos hace pensar que el género, eso que Simone de Beauvoir pensó como algo que se educa y Judith Butler como algo que se actúa (performatividad), Sandy Stone lo entiende como algo que se simula. Así lo explica Toni Navarro en el prólogo:

"El género se convierte en una simulación; de ahí que en alguna ocasión haya llegado a decir, con cierto tono provocador, que las personas trans inventaron la realidad virtual: por un lado, porque estuvieron presentes en sus inicios (incluida ella misma) y se encontraban entre las personas que contribuyeron a sentar los cimientos de los sistemas electrónicos; y, por otro lado, por la virtualidad inherente al género, donde a las personas trans se les ha exigido siempre que generasen una realidad alternativa en la que siempre hubieran sido 'hombres' o 'mujeres'."

En su famoso "El imperio contraataca: un manifiesto postransexual", nos dice que lo trans no es un género (sexual) sino un género artístico: 

"[...] propongo constituir a las personas trans no como una clase o un problemático 'tercer género' [third gender], sino como un genre: un conjunto de textos corpóreos cuyo potencial para la disrupción productiva de las sexualidades estructuradas, así como su abanico de deseos, están aún por explorar."

Sandy Stone también reflexiona sobre la relación entre virtualidad y cuerpo, sobre todo en relación al placer, el dolor y el deseo. Y trata asuntos relacionados con el lenguaje y el poder, es decir, nuestro lenguaje colonizado por estructuras de dominación.

El libro incluye además un apartado de ficción, o mejor, de ciencia ficción, que resulta interesante si lo leemos desde un punto de vista biográfico más que literario, como soporte a la teoría, y se cierra con dos entrevistas que vienen a resumir todo lo que estuvimos leyendo.

Tamara Kamenszain o cómo un escritor aprende a leer

 

Tamara Kamenszain, Libros chiquitos, Buenos Aires, Ampersand (2020)

https://www.edicionesampersand.com/product-page/libros-chiquitos-tamara-kamenszain

Esta colección "Lectores" de la editorial Ampersand es la constatación de que los escritores que me interesan todavía existen. Me refiero a esos escritores que son primero lectores, o mejor, que son siempre lectores y que su escritura responde a una manera de leer. O que su estilo se construye como una respuesta a una lectura. Todo escritor es ante todo un lector, al menos así lo aprendimos después de Borges.

"[...] leer y escribir es una dupla que solo puede separarse cuando se levanta la cabeza de las páginas ajenas para volver a inclinarla en las propias. Ya sé, estoy diciendo algo que es una obviedad para cualquier escritor."

Tamara Kamenszain es una poeta y ensayista argentina que en Libros chiquitos nos cuenta su personalísima manera de leer. Uno diría que no es del todo personalísima porque es parecida a la manera de leer de sus contemporáneos, y también: a la manera de leer de los alumnos de sus contemporáneos, entre los que me incluyo, alumnos de la escuela francesa, del estructuralismo, del formalismo ruso. En España: más comparatistas y teóricos literarios que filólogos. Con esto quiero decir que desde el formalismo ruso y sobre todo después de Roland Barthes aprendimos a leer mirando el cómo y no tanto el qué. Ella lo llama aquí el "ver hacer" macedoniano, es decir, el ser capaz de leer prestando atención a cómo ese libro ha sido construido, prestando atención a lo que el otro día en el II Festival de literatura latinoamericana de Lata Peinada Rodrigo Fresán llamó leer el "estilo". Fresán dijo que apenas un 20% de lectores son capaces de leer el estilo. Supongo que la gran mayoría de ellos son escritores.

"El equilibrista máximo de estas prácticas sin red es, para mí, Roland Barthes. Nuestro Barthes, porque cada generación que lo lee -y ya van varias- tiene el suyo. Hablo del que deslumbró a la mía con El grado cero de la escritura, libro chiquito y enorme a la vez, que nosotros leíamos en voz alta como si leyéramos poemas. No sé si entendíamos mucho, no lo creo, pero simplemente escucharnos a nosotros mismos modular algunas palabras novedosas como 'escritura' o 'estilo' configuraba un acontecimiento. Hoy ya pasaron más de cuatro generaciones usando, con absoluta naturalidad, la palabra escritura en el sentido barthesiano del término. (Incluso hay que admitir que, a esta altura, se trata de una palabrita bastante devaluada, que pide a gritos ser reemplazada por otra.) Pero para nosotros, que solo disponíamos de 'literatura' -con toda la carga de sentido y de supuestos que la palabra acarreaba-, 'escritura' se había transformado en una verdadera contraseña que nos permitía resetear a cero nuestro agotado modo de leer."

 

Kamenszain plantea aquí, entre otros, un concepto interesante llamado "las tretas del débil", generalmente usado por las mujeres para apropiarse de la escritura. Ellas toman ese espacio que está al margen, en la periferia, el único que a menudo el mainstream nos deja. "Las tretas del débil" se traduciría en escribir como pidiendo permiso, como disculpándose. Uno podría argüir que El Quijote comienza de esta manera y que a menudo todo lo que comienza en el margen tiende a ir desplazándose hacia el centro. Hace poco en una charla sobre periferias feministas reflexionaba sobre esto y ponía el ejemplo del mismo Borges, ese escritor canónico de la literatura argentina. Pues bien, cuando Borges construía su obra lo hacía desde la periferia, usando géneros secundarios (policial, ciencia ficción, falsa biografía, falso ensayo), escribiendo cuentos, y sin embargo hoy es "un escritor central para nuestra literatura" (la cita pertenece a Ursula K. Le Guin). Kamenszain nos dice aquí que el concepto de "las tretas del débil" ha quedado "como un manifiesto para los estudios de género latinoamericanos".

 

 

Cynthia Ozick: escritores, monstruos y fantasmas

 

 

Cynthia Ozick, Críticos, monstruos, fanáticos y otros ensayos literarios (2016), traducción de Ariel Dilon, Buenos Aires, Mardulce (2020)

http://www.mardulceeditora.com.ar/ensayo.php

Cynthia Ozick define a los escritores como monstruos, es decir, esos seres que difícilmente encajan con la gente común. Cualquiera que haya tenido que dar explicaciones de por qué prefiere quedarse en casa leyendo a irse de fin de semana, entenderá perfectamente a qué se refiere. Un escritor-monstruo ha montado su vida a partir de la escritura y la lectura, y si eso no existe es como si él no existiera, como si muriera. Debería construirse desde otro lugar, convertirse en otra persona. A eso se refiere el tópico de "si no escribiera querría morir", porque de verdad que tendría que morir, al menos metafóricamente, ya que la vida tal y como la ha concebido perdería el sentido, se desmoronaría por completo si la literatura no estuviera allí. Tendría que construirse otra identidad y eso es algo que da mucho trabajo. 

Hay además otra cuestión a propósito de quiénes son estos escritores-monstruos. El escritor es tal solo cuando está escribiendo, el resto es una máscara con funciones meramente prácticas o sociales. Se puede decir que el escritor es la encarnación más literal de Jekyll y Hide. Ozick plantea estas cuestiones en "Escritores, visibles e invisibles", y vale la pena copiar algunos párrafos:

"Los escritores son seres ocultos. Uno nunca se los encuentra; o bien, si alguna vez usted cree estar viendo a un escritor, teniendo una discusión con un escritor, o escuchando una charla dada por un escritor, entonces puede estar seguro de que todo ha sido una equivocación. [...] Los escritores solo son lo que auténticamente son cuando se encuentran trabajando en la silenciosa e instintiva celda de la soledad fantasmal, y nunca cuando están afuera conversando industriosamente en la terraza."

De modo que el escritor tiene dos caras: la social y la fantasmal. La cuerda y la arrebatada por la locura del arte. Ozick le da un vuelco al asunto y cree que la locura del escritor está del lado de la sociedad, de la multitud, no del lado del que teclea escondido, invisible, como un fantasma.

"La locura del arte [...] no está en el arte, sino en la enloquecida y enloquecedora multitud, donde todas las formas de visibilidad se codean entre sí, mientras los fantasmas se sientan a solas ante sus mesas de escritura y escriben, escriben, escriben, como si la necesaria transparencia de sus almas dependiera de ello."

Qué preciso eso de buscar la "transparencia de las almas", porque ¿quién demonios es el escritor? Sabemos que no es el que está hablando en la terraza, pero tampoco es fácil conocer realmente la identidad de ese fantasma cuando está escribiendo, cuando es escritor. Lo bueno del asunto es que parte de esa esencia queda plasmada en la escritura. Piensen en aquello que decía Blanchot de la imposibilidad de leerse a sí mismo pero trasladado a la identidad: oh, alma resbaladiza, insondable, fantasmal, que el escritor-monstruo se empeña en volcar hacia fuera.

A propósito de Bruno Schulz

 

Bruno Schulz, Obra completa, traducción de Juan Carlos Vidal, Madrid, Siruela (1993)

Te encuentras este libro en tu biblioteca. Ana Basualdo lo mencionó mientras tomabais un café, mientras hablaba de tu primera novela. No sabes muy bien por qué mencionó a Bruno Schulz, ni tampoco por qué estás escribiendo todo esto en segunda persona. Sabes que compraste el libro en una librería de viejo. Seguro lo compraste después de leer la novela El mesías de Estocolmo de una de tus escritoras preferidas, Cynthia Ozick, cuyo protagonista está obsesionado con que su padre desaparecido problamente fue Bruno Schulz. En todo caso no habías leíado a Bruno Schulz cuando escribiste tu primera novela, cuyo personaje está obsesionado con Antonin Artaud, ni tampoco habías leído a Cynthia Ozick, al menos eso crees. (La segunda persona sigue sin convencerte.) En fin, lees a Bruno Schulz desde la perspectiva de El mesías de Estocolmo. Es inevitable. Te cuesta un poco, porque hay algunos cuentos que abundan en descripciones que (te conoces) desde hace un tiempo te aburren sobremanera. Esas descripciones que envejecieron mal. Ese estilo que personifica todo y que fluye poético, ese estilo que todos reconocen como "bien escrito", como "literario". Por ejemplo: "Entonces ocurría que el silencio descendía de la cama y se dirigía hacia un rincón del cuarto". No son tus cuentos preferidos, no, aunque coincides en que están deliciosamente escritos, nadie lo va a discutir. Pero esos otros cuentos, ay, esa figura del padre, un tipo raro, medio loco, que hace cosas extrañísimas y por encima de todo se obsesiona con proyectos delirantes.Te fascinan los personajes que se obsesionan. Como los protagonistas de las películas de Werner Herzog. Como los protagonistas de la narrativa de Cynthia Ozick. De Saul Bellow. 

Son cuentos, sí, pero todos narran el mismo universo, son postales del mismo imaginario. Un pueblecito de provincias. Una familia del todo peculiar. En Las tiendas de color canela (1934), el padre obsesionado con los maniquíes (entonces te acuerdas de Tadeusz Kantor). Tan obsesionado está que elabora una teoría sobre la "fertilidad de la materia". La sensualidad de Adela, la criada, que fascina a este narrador niño. En Sanatorio bajo la clepsidra (1937) los cuentos comienzan a rondar eso que llamas rarismo y que disfrutas como una enana. Una celebración de la imaginación, con cuentos entre kafkianos, borgianos, ballardianos, cuentos que suceden en tiempos paralelos. Aquello que podría haber sido, aquello que tal vez aconteció en realidades alternativas. Un cuento donde arrestan al narrador por lo que ha soñado. Un cuento donde el narrador llega a un sanatorio donde está internado su padre y donde todos están ebrios de sueño y dan cabezadas a cada rato. Un tío, Dodó, que solo recuerda el presente y otro, Hieronim, que vive encerrado en su cuarto. Un jubilado que vuelve a la escuela (y otra vez recuerdas a Tadeusz Kantor). Y quizá el cuento que más te ha gustado, cuento de aplausos: "La última escapada de mi padre", un cuento excelente. El padre ya ha muerto, pero es como si hubiera muerto a plazos porque tanto la madre como el narrador lo reconocen en cualquier cosa, también en los insectos.

"En aquella época mi padre ya había muerto definitivamente. Moría repetidas veces, no del todo, siempre con ciertas reservas que obligaban a revisar el hecho. Esto tenía su lado positivo. Descomponiendo su muerte en varios plazos, nos familiarizaba con la idea de su partida. Nos volvimos indiferentes a sus regresos, cada vez más reducidos, más lastimeros. Su fisonomía, él ya ausente, se dispersó por la habitación donde había vivido, se enramó formando en diversos puntos extraños nudos de similitudes increíblemente expresivas. Los empapelados imitaban en algunos lugares sus tics, los arabescos se formaban en la dolorosa anatomía de su risa, distribuida en simétricos miembros como el trazo petrificado de un trilobita."

El tomo, lamentablemente agotado y no reeditado, tiene también cuentos sueltos como "Cometa", donde el padre se obsesiona esta vez con el mesmerismo y la electricidad, divertidísimo también, y un ensayo que se llama "La mitificación de la realidad" que empieza así:

"El núcleo de la realidad es el sentido. Lo que no tiene sentido no es real para nosotros. Cada fragmento de la realidad vive gracias a que no posee su porción en algún sentido universal. Las antiguas cosmogonías lo expresaban con la sentencia 'en el principio era la palabra'. Lo innombrado no existe para nosotros. Dar nombre a algo significa incluirlo en un sentido universal."

 

Víctor Balcells Matas o qué absurdo es el amor

 

 

Víctor Balcells Matas, Yo mataré monstruos por ti, Salamanca, Delirio (2010)

Libro de cuentos cortos que varían sobre el gran tema de todos los tiempos: el amor romántico. Siempre desde el absurdo, la exageración, el sinsentido, la parodia, con una prosa realmente notable. En medio está el ciclo de Marcela, una novia que ha dejado al narrador. Antes de eso hay por ejemplo una chica punk que deja a su novio en una gasolinera, un niño que juega a estar casado, un alumno que finje conocer al dedillo a Kafka para impresionar a la profesora o una actriz porno que es incapaz de sentir placer, entre otros. Al final: una pareja que se ha tirado al mar pero lamentablemente ha olvidado la escalerilla para subir al barco, un soldado que debe arrojar la granada fuera de la trinchera o un periodista a quien le acortan sus columnas de prensa.

"Me regala el álbum. Lo abro y veo que, por desgracia, no es el mismo que manejan mis compañeros de clase. No es el mismo, le digo a mi tío, te has equivocado. Él me pregunta que si quiero cambiarlo. Sí, digo. Él baja. Setenta años, no hay ascensor en casa de mi bisabuela. Sube y baja tres veces con diversos álbumes, nunca acierta a traerme el mismo que tienen mis compañeros de clase. Me permito el lujo de enfadarme con él. Cada vez que regresa con el álbum equivocado. Y él no me lo reprocha. Aprendo algo del amor. Y no me gusta." ("Cosas detrás del sol")