Ricardo Piglia, la nouvelle y el secreto

Ricardo Piglia, La forma inicial, Madrid, Sexto Piso (2015)
http://sextopiso.es/esp/item/149/6/la-forma-inicial

Ricardo Piglia lee a la manera formalista, lee como un escritor. El escritor lee intentando descubrir cómo se ha construido un texto. Una de las reflexiones más interesantes de La forma inicial, recopilación de artículos y entrevistas, se centra en el género de la nouvelle. Hay aquí una distinción entre cuento, novela y nouvelle que encuentro reveladora. Piglia define, a la manera clásica, el cuento como un enfoque en la situación; la novela como un desarrollo de los personajes, y la nouvelle como una narración donde hay una situación, varios personajes y varios relatos posibles, que avanza según un McGuffin, un secreto. El secreto es algo que alguien sabe pero no dice. No se trata de un enigma a ser descifrado, sino una suerte de "lugar ciego, vacío".

"En la nouvelle, las versiones de la historia que giran alrededor del secreto son múltiples y conviven, nunca se desligan. Y la brevedad de la forma está vinculada a que es justamente el secreto el que anuda las distintas versiones. Porque si el secreto se descifrara, habría que escribir una novela para que las relaciones que están atadas en ese mundo conciso se pudieran expandir. Entonces, la conexión con el secreto no solo es el motor de la trama, sino también el nudo a partir del cual se teje ese texto múltiple; lo que no está narrado es lo que determina la concisión y la complejidad de esta estructura. De ahí que las nouvelles parezcan siempre más complejas, más extensas, es un cuento contado muchas veces, un hipercuento, digamos, y también una novela condensada." ("Aspectos de la nouvelle")

"Allí Hitchcock define el McGuffin, un elemento que es el motor de la trama, muy importante para los personajes pero que el narrador no define, ni conoce. No importa saber qué es, pero los personajes sí saben y lo buscan durante todo el relato. Esa sería la función narrativa del secreto. [...] un narrador débil, no el que está absolutamente firme en el modo en que los hechos han sucedido, sino un narrador que vacila, que no sabe, que narra un acontecimiento que no termina de entender, y que va construyendo un universo narrativo que él mismo, en cierto sentido, también trata de descifrar. De modo que vemos textos donde el narrador trata de entender, está enfrentado con un secreto, es decir, con algo que se intenta alcanzar, llegar hasta ahí para ver si se puede descifrar verdaderamente el sentido de la historia. [...] Todos tienen además una característica que es importante remarcar, y es que el narrador cuenta una historia que no es la de él, se interesa por una historia que le es ajena. [...] Es decir, que el secreto funciona como un mecanismo de construcción de la trama que permite unir sobre un punto ciego una red de pequeñas historias que se articulan, de una manera inexplicable, pero se articulan. De ahí esa sensación de ambigüedad, de indecisión, de las múltiples significaciones que tiene una historia, porque inmediatamente nosotros empezamos a incorporar razones para hacer circular esa historia con un orden que, en realidad, el relato mismo ni nos devela ni nos descubre. [...] La nouvelle está ligada al abandono del relato oral, surge ligada a la lectura y a la imprenta. Su duración y su complejidad la alejan de la oralidad y exigen un lector atento, capaz de no extraviarse en las alternativas de la trama. En ese sentido la nouvelle es el nexo entre el cuento y la novela. [...] En la nouvelle, es el lector quien tiene que definir la narración." (Secreto y narración")

Ricardo Piglia: el escritor como crítico (una cita)

Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi, Un día en la vida, Barcelona, Anagrama (2017)
https://www.anagrama-ed.es/libro/narrativas-hispanicas/los-diarios-de-emilio-renzi/9788433998422/NH_592

"Jueves 29 de enero
El escritor como crítico. La crítica no ha incorpordo el trabajo de los escritores (sobre todo a partir del siglo XIX).
La crítica literaria está atada a los saberes externos (por eso envejece). 
[...] Terreno inexplorado (en el muy agotado campo de la investigación literaria): el aporte de los escritores a la teoría y la reflexión sobre la literatura. Un escritor no tiene nada que decir sobra su propia obra, pero tiene mucho que decir sobre la literatura. 
[...] La escritura cambia el modo de leer.
¿Qué clase de lectura es esta?
Forma de intervención. El tipo de intervención define la forma.
Muchas veces es personal (diarios, cuadernos, conferencias, prólogos). Muchas veces es pedagógica, las clases de Nabokov, el curso de poética de Valéry, los manuales de Pound. Muchas veces es polémica, discusiones, manifiestos, debates, cartas. Muchas veces está en los textos de ficción, basta pensar desde luego en Don Quijote y podríamos dedicar una conferencia solo al análisis de esa novela.
Rasgos: la lectura técnica (constructivista, como la llama Pound). La lectura ficcional. La lectura estratégica."

 

Piglia y Murakami hablan de escribir

Haruki Murakami,
De qué hablo cuando hablo de escribir (2015),
traducción de Fernando Cordobés y Yoko Ogihara,
Barcelona, Tusquets (2017)

Murakami desentraña sus secretos: nos cuenta cómo escribe. Para empezar, dice que en su opinión el escritor no debe ser extremadamente inteligente, porque si tiene las ideas claras, no hará falta tomarse el trabajo de construir una novela, proceso lento y de descubrimiento de aquello que verdaderamente se quiere escribir. Piglia viene a decir lo mismo sirviéndose de una metáfora: "un artista es aquel que nunca sabe si va a poder nadar: ha podido nadar antes, pero no sabe si va a poder nadar la próxima vez que entre en el lenguaje".
Murakami abunda: "El fundamento de todo escritor es contar una historia; expresado con otras palabras se puede decir que es penetrar en la parte más profunda de la conciencia. En cierto sentido es sumergirse en la oscuridad del corazón". 
Al parecer las metáforas acuáticas son bastante cercanas a lo que significa "entrar en escritura". El que escribe se zambulle presa de entusiasmo y va hacia algún lado sin tener ni idea de adónde asomará la cabeza. Como precisa Piglia: "El arte de narrar es el arte de la percepción errada y de la distorsión. El relato avanza siguiendo un plan férreo e incomprensible y recién al final surge en el horizonte la visión de una realidad desconocida: el final hace ver un sentido secreto que estaba cifrado como ausente en la sucesión clara de los hechos."

Ricardo Piglia,
Formas breves,
Barcelona, Anagrama (2000)

¿Y qué opina Murakami sobre la imaginación? Cree que "la imaginación es una combinación de recuerdos fragmentados e incoherentes. Esa memoria incoherente combinada de forma eficaz, por muy contradictoria que pueda parecer, puede tener un carácter tanto preventivo como intuitivo y, en mi opinión, eso debe transformarse en el motor y en la fuerza de la historia". Piglia universaliza la misma idea: "La tradición literaria tiene la estructura de un sueño en el que se reciben los recuerdos de un poeta muerto".

Sobre la cuestión de la originalidad, Murakami dice que, para ser original, un escritor debe "tener un estilo propio"; "ser capaz de superar ese estilo peculiar" para evolucionar, y esa originalidad debe convertirse, con el tiempo, en "estándar, en norma. Tiene que ser absorbida por la psique de la gente y convertirse en un criterio de valor". En cambio Piglia ve el asunto justo al revés: "el problema no es tanto que una obra sea o no de vanguardia, lo fundamental para un escritor es que el público y la crítica sean de vanguardia". Parece que la manera de leer es fundamental para que la vanguardia acontezca. Tampoco podemos olvidar que el escritor es, ante todo, un lector irreverente de la tradición.

En todo caso, ambos coinciden en que el proceso de escritura conlleva largos periodos de silencio. Murakami: "la fase de preparación es de las más importantes. Es un periodo de silencio durante el cual se gesta y se desarrolla dentro de uno el brote de lo que está por venir". Piglia cita a Macedonio Fernández para decir algo parecido: "Es necesario, dicen, saber ser lento, se debe saber callar".

Siete novelas al hilo del complot en la literatura argentina

Roberto Arlt (1935)

Hay una tradición de la literatura argentina que me interesa sobremanera: la centrada en la temática del complot, la conspiración, lo revolucionario como desestabilizador.

De esto escribió Ricardo Piglia: un artículo que releo ahora. Se llama “Teoría del complot”. La ideología también es narración, y el Estado construye sus propias narraciones como ficción, como se construye una novela. Decía Piglia:

“Si pensamos en algunos escritores centrales en el imaginario de la narrativa argentina como Arlt, Borges y Macedonio Fernández podríamos decir que es alrededor del complot que se constituye su noción de ficción. Sus textos narran la construcción de un complot, y al decirnos cómo se construye un complot nos cuentan cómo se construye una ficción. El ejemplo paradigmático es Los siete locos. Ha sido leída básicamente como la novela de Erdosain, pero creo que es la novela del Astrólogo la que tiene un lugar central. Es la construcción de un gran complot, los siete locos son los conspiradores, y es alrededor de la noción de maquinación que la novela constituye su eficacia. Y ahí Arlt captó algo. Ese es uno de los elementos que explican, creo, la actualidad que tiene Arlt.”

* 

El argumento de lo desestabilizador parece plato preferido de los lectores desconformes. Los lectores desconformes piden desestabilizantes: piden a la novela que desestabilice la literatura misma (hasta donde sea posible). Si no desestabiliza, al menos que enrarezca. El mejor desestabilizante es sin duda el humor. El mejor enrarecedor, lo inquietante.

*

Pienso en siete novelas argentinas sobre el complot:

1. Los siete locos (Roberto Arlt): Erdosain, un inventor pobre que acaba de casarse, ante el desprecio de su mujer por falta de dinero, comienza a robar en la empresa donde trabaja hasta que es descubierto y despedido. Entretanto, conoce al Astrólogo, un tipo que está formando una sociedad secreta que pretende derrocar al gobierno ante el descontento general de la población más desfavorecida.
2. La purga (Juan Filloy), narra un congreso de pintura moderna (la Ortho World Painting Conference) celebrado en una isla paradisíaca: un congreso al que asisten pintores y críticos de arte invitados por un oscuro organizador que poco a poco revela sus intenciones de aniquilar todo arte degenerado y todos sus artistas y parásitos.
3. El beso de la mujer araña (Manuel Puig) nos sitúa en la celda de una cárcel donde están encerrados un homosexual travestí y un preso político. La conspiración consiste en que el travestí, que está complotado con los carceleros, consigue que el preso confiese mediante la seducción, la ficción y el engaño.
4. La Internacional Argentina (Copi): El protagonista de esta historia tiene noticias de una sociedad secreta que pretende ayudar a todos los argentinos que viven en París. De a poco, se va tramando un complot para investirlo presidente de la república, destino del que quiere escapar a toda costa.
5. La ciudad ausente (Ricardo Piglia): Junior va detrás de la máquina que construyó Macedonio Fernández y que ahora ha sido encerrada en un museo con intenciones de destruirla, pues lo que al principio no era más que una máquina de narrar, se ha convertido, al incorporar las narraciones de la ficción del Estado, en un objeto peligrosísimo. El lugar más seguro para esconderla es un museo (o un libro).
6. La historia (Martín Caparrós), novela total y monstruosa, expone un sinfín de materiales relacionados con una civilización protoargentina y su aniquilación. Evidentemente, la cosa pareciera que estuviese organizada como un complot: el último de los caciques está tan influenciado por su instructor extranjero y su concepción del mundo, que la civilización calchaqui no solo se desmorona por fuera (por la guerra con los barbudos), sino también por dentro.
7. No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (Patricio Pron) nos expone el testimonio de unos cuantos escritores que asistieron a un congreso de escritores fascistas en la Italia de 1945 que termina por suspenderse pues se ha descubierto que uno de ellos, Luca Borello, ha sido asesinado. Esto me hace pensar en que los congresos son peligrosos y a la vez ideales para las conspiraciones.

Ricardo Piglia o qué es un diario

Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices, Barcelona, Anagrama (2016)
https://www.anagrama-ed.es/libro/ebooks/los-diarios-de-emilo-renzi/9788433928115/EB_493

¿Y si lo mejor que yo he escrito,
y si lo mejor que yo escribiré en mi vida,
fueran estas notas, estos fragmentos,
en los que registro que nunca alcanzo
a escribir como quisiera?  (octubre de 1968)

En la introducción de título "En el bar" al segundo tomo de Los diarios de Emilio Renzi, Piglia nos advertía que a punto estuvo de organizar las anotaciones de sus famosos cuadernos según ciertas series, pero que finalmente abandonó la idea pues, de hacerlo, se perdía la sensación de caos propia de un diario de escritor. Afortunadamente no eliminó las categorías, de modo que podemos leer el diario de varias maneras. (Un diario Rayuela.) Aquí me parece que una lectura posible es la llamada Serie E, compuesta por reflexiones sobre el género del diario, y también: sobre su propio diario, una obra en marcha.

¿Qué es un diario para Emilio Renzi? Rescato las ideas más llamativas (y no se pierda de vista que van apareciendo "al tiempo" que la escritura, al menos así lo suponemos):

1. El diario como una máquina registradora de la microscopía de la vida privada. Ni la novela ni el ensayo histórico son capaces de hacer esto. "Lo mejor del género son los borradores", dice.
2. El diario como collage. No hay "una retórica común", ni desarrollo de temas.
3. El diario como un registro de la educación sentimental.
4. No escribir "construyendo" (como la literatura), sino con rapidez, con una escritura "instantánea". El problema del diario es la oposición forma/sinceridad. (Más adelante, y buscando una "forma" para el género, dice: "narrar como si no supiera cómo van a terminar las historias (que he vivido). Una escritura ausente, sin memoria".)
5. El diario como una "poética del pensamiento".
6. Leer un diario como se "lee" un sueño: todo es verdadero, pero tan cargado de sobreentendidos que solo puede entenderlo su autor. 
7. El diario como "género psicótico"; es decir, y a pesar de aparentar lo contrario, el diario pierde el contacto con la realidad.
8. El diario como espejo. Estilo descriptivo, no interpretativo.
9. El diario como "laboratorio de la escritura". 
10. Nunca "escribir textos extensos": "el diario es una cadena de eslabones finos".

"Intentar en estos cuadernos tres registros. Irónico, con los hechos narrados sin elaboración, directamente. Introspección, es decir, verse a sí mismo como si uno fuera otro que está en el pasado del que se observa. Conceptual, para unos pensamientos todavía no pensados."

Siete propuestas para la novela futura: Vila-Matas, Piglia, Foster Wallace

Enrique Vila-Matas,
Perder teorías, Barcelona,
Seix Barral (2010)

Aparte de homenajear y diagolar con Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, Perder teorías se pregunta cómo habría de ser la novela futura, una pregunta, por lo demás, que en absoluto es nueva y que ronda de tanto en tanto a todos esos escritores que consideran que escribir es algo más que (y simplemente) contar una historia. Enrique Vila-Matas dice que son cinco los elementos que acechan la novela del mañana:

• 1. La "intertextualidad": es decir, el uso de citas/citas falsas y referencias a otros libros (incluida la autorreferencia, por supuesto).
• 2. Las conexiones con la alta poesía (decía Barthes: "todas las veces que hay un esfuerzo de estilo, hay versificación").
• 3. La escritura vista como un reloj que avanza (más que como un espejo a lo largo del camino): "uno de los aspectos más seductores de la literatura se encuentra en el hecho de que algunas veces puede ser algo así como un espejo que se adelanta; un espejo que, como algunos relojes, tiene la capacidad de avanzarse".
• 4. La victoria del estilo sobre la trama (ya que existen unas pocas tramas que siempre se repiten (piénsese en Vladímir Propp y similares), el novelista debe limitarse a elegir una cualquiera o una combinación cualquiera). 
• 5. La conciencia de un paisaje moral ruinoso (esto se entiende como lo que muchos denominan "conciencia social", "denuncia de la decadencia" y sus hermanos más o menos realistas/pesimistas/"es lo que hay").  

Ricardo Piglia,
Antología personal,
Barcelona,
Anagrama (2015)

(Lo más divertido de todo esto es que Vila-Matas expone esos cinco elementos pero también los "muestra": Perder teorías está respetuosamente construido con esos cinco requisitos, de modo que también podríamos hablar de Perder teorías como de una novela.) 

*

Pareciera que las conferencias de Calvino también llamaron la atención de Ricardo Piglia, quien se preguntó en algún momento cuál podría ser la sexta propuesta de Calvino, pues como todos recordaremos las Seis propuestas para el próximo milenio al final quedaron en cinco (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad). 

Aunque Vila-Matas habla de elementos en una misma novela y no de distintas propuestas como modelos de novela futura, permitámonos relacionar (o confundir) por un momento elementos con propuestas. De modo que podríamos añadir a los cinco elementos vilamatianos este sexto (o al revés: añadir a la sexta propuesta de Piglia los cinco elementos de Vila-Matas). ¿Y cuál es esa sexta propuesta? Piglia: "Me parece entonces que podríamos imaginar que hay una sexta propuesta, a la que yo llamaría el deslizamiento, el desplazamiento, el cambio de lugar. Salir del centro, dejar que el lenguaje hable también en el borde, en lo que se oye, en lo que llega de otro". Esta frase tan enigmática significa la idea de incorporar los retazos de voces verdaderas (a lo Puig, a lo Walsh y la crónica, por ejemplo). De modo que agregaríamos:

• 6. El deslizamiento, el cambio de lugar ("poner a otro en el lugar de una enunciación personal").

*

David Foster Wallace,
En cuerpo y en lo otro,
trad. Javier Calvo,
Barcelona,
Literatura Random House (2013)

Solo nos falta la séptima propuesta que anuncia el título. En un hilarante artículo, "La naturaleza de la diversión", David Foster Wallace habla de eso que es la novela citando a DeLillo y definiéndola así: "un niño repulsivamente deforme que sigue al escritor a todas partes, yéndole eternamente detrás a cuatro patas (es decir, reptando por el suelo de los restaurantes donde el escritor está intentando comer, apareciendo a primera hora de la mañana a los pies de su cama, etcétera), repulsivamente defectuoso, hidrocefálico y sin nariz y con aletas en vez de brazos e incontinente y retrasado y babeando líquido cerebroespinal por la boca mientras lloriquea y gorgotea y llama al escritor, pidiéndole amor, pidiéndole eso que su misma repulsividad le garantiza que va a obtener: la atención total del escritor". El escritor ama a su "niño deforme", y quiere que salga al mundo y que todos lo vean como un "niño perfecto". Y aunque el escritor sabe que el niño no es perfecto y que, a pesar del esfuerzo, nunca quedará perfecto, le gusta pasarse la mayor parte del día construyéndolo. Construir novelas es divertidísimo, dice Foster Wallace. Lo malo es que se puede caer en la trampa, advierte, de querer gustar al lector (eso por culpa del miedo que genera el hecho de que el niño al final es aceptado por el mundo y por los lectores que vienen a ser el mundo para una novela), y muchas veces se pierde lo genuino de ese producto, que consiste, precisamente, en la diversión. De modo que permítanme agregar la séptima:

•  7. La diversión, o el "Trabajo Como Juego": "Bajo la nueva administración de la diversión, escribir narrativa se convierte en una forma de adentrarte en ti mismo e iluminar esas mismas cosas que no querías ni ver ni que nadie más viera, y resulta (paradójicamente) que estas cosas son justamente las cosas que todos los escritores y lectores comparten y sienten, y a las que reaccionan. La narrativa se convierte en una forma extraña de aceptarte a ti mismo y de decir la verdad en lugar de ser una forma de escapar de ti mismo o de presentarte a ti mismo de una forma que supones que hará que le gustes al máximo número de personas. Se trata de un proceso complicado, que confunde y da miedo, y también muy trabajoso, pero que resulta ser la mejor diversión que existe".

Ahora sí, recopilemos estas siete propuestas para la novela futura:

1. Intertextualidad
2. Alta poesía
3. Reloj que avanza
4. Estilo sobre trama
5. Conciencia de la decadencia del mundo
6. Desplazamiento o insertos de voces verdaderas
7. Diversión

*

Acordada la "receta", la conversación terminó más o menos así:

PIGLIA: "asistimos a la destrucción del recuerdo personal (y situado)". 

VILA-MATAS: "no puede ser más ridícula e inverosímil la imagen de un creador —pongamos que literario— convencido de que es propietario de su inconsciente".

FOSTER WALLACE: “lo escribes prácticamente todo para excitarte a ti mismo”.

PIGLIA: “narrativamente podríamos hablar de la muerte de Proust, en el sentido de la muerte de la memoria como condición de la identidad verdadera”.

FOSTER WALLACE: “Al principio. Luego las cosas empiezan a complicarse y a volverse confusas, y hasta a dar miedo”.

VILA-MATAS: "todo verdadero narrador tiene que intentar inventar su teoría".

FOSTER WALLACE: "es lo que más quieres: equivocarte de forma garrafal, demente y suicida". 

PIGLIA: “¿Y qué sería un buen relato? Una historia que le interesa no solo a quien la cuenta, sino también a quien la recibe”. 

VILA-MATAS: “las frases que no entendemos pueden ayudarnos mucho más que las que entendemos perfectamente”.