Cómo se construye una novela: Barthes, Piglia, Wharton (una improbable conversación)

Roland Barthes,
La preparación de
la novela (2004),
presentación de
Nathalie Léger,
edición de
Beatriz Sarlo,
traducción de
Patricia Willson,
México,
Siglo XXI (2005)

Roland Barthes prepara una novela minuciosamente, se pone en situación, analiza todos los pasos, los materiales necesarios, las circunstancias espacio-temporales y los motivos que llevan a una persona a querer escribir. Cualquiera que haya escrito una novela "sabe" más que Roland Barthes sobre escribir novelas, pero tal vez nunca haya imaginado cómo se debería construir (y, al hacerlo, escribir una "novela" sobre cómo se construye una novela).

Primero se centra en la pulsión o el deseo de escribir esa novela: ¿qué lleva a querer escribir? Porque escribir, dice, es algo maníaco y poco sabio: "Escribir no es sabio [...] en el sentido de que es someterse enteramente, completamente, a la mirada (= la lectura) del otro [...]; cuando escribo, al término de mi escritura, el Otro fija objetivamente mi subjetividad, niega mi libertad: me pone en posición de Muerto". Pese a tremenda advertencia, el deseo de escribir persiste en incontables casos. Pero ¿qué es exactamente lo que "lleva a escribir"? A ese impulso él lo llama "fantasma": existe un fantasma de la novela antes de ponerse a escribir, un fantasma como deseo. Dice, además, que "el punto de partida del Fantasma no es la Novela (en general, como género), sino una o dos novelas en miles". Ricardo Piglia está de acuerdo. Luego matiza: "un escritor no quiere leer toda la literatura, quiere encontrar los libros que le interesan y le sirven y eso es siempre arbitrario". De manera que el impuso de escribir es un deseo de caprichosa emulación, un deseo de "imitación muy difusa, que mezcla a voluntad a varios autores amados", abunda Barthes. Enseguida concluimos que se escribe porque se ha leído: "La inspiración se construye a partir de lo que se ha escrito antes, cada vez se escribe con toda la literatura", agrega Piglia. En ese momento, Edith Wharton pide la palabra y dice: "El impulso del autor, en un principio, será rehuirlas [las influencias] y, por lo tanto, empobrecerse, o dejar que su naciente individualidad se pierda en ellas. Pero poco a poco llegará a darse cuenta de que debe escuchar a estos consejeros, tomar todo lo que ellos puedan darle, absorberlo y, después, volverse a su tarea con la firme determinación de ver la vida a través de sus propios ojos".


Lo siguiente que imagina Barthes es que el trabajo de escritura debe de ser muy similar al de una costurera a domicilio. De modo que intuye que lo ideal es comenzar con fragmentos y entonces enlaza con el haiku (un capricho barthesiano). Puede ser el haiku (como previa práctica de escritura mínima) o un fragmento-idea-emoción que, junto a otros, funcionarían como retazos a unir, como unidades mínimas del tejido último. Un pachtwork. Después incorpora la escena, la pequeña escena, como unidad intermedia entre lo mínimo fragmentario y la novela. Enseguida nos damos cuenta de que Barthes imagina la construcción de la novela como añadidos continuos previamente elaborados (pero es sabido que pocos novelistas disponen de todos los retazos antes de empezar). Piglia está más o menos de acuerdo: "En general trabajo primero tomando notas, a partir de una anécdota inicial que en general queda afuera del relato o se pierde". De modo que los retazos pueden descartarse o perderse (diluirse, confundirse).

Ricardo Piglia,
Crítica y ficción (1986),
Barcelona,
Anagrama (2006)

Luego Roland Barthes presta atención a la textura. Naturalmente se necesitará encontrar lo que él llama "matiz" (y otros "tono" o "voz"): "podría definirse el estilo como la práctica del matiz", y más adelante: el matiz es el error (o "vicio inherente" diría Gaddis), "el matiz es aquello que salió mal". Aquí Piglia se explaya: "El problema para mí no es armar la trama, sino encontrar el tono de un relato. Narrar es narrar en un ritmo, en una respiración del lenguaje: cuando uno tiene esa música la anécdota funciona sola, se transforma, se ramifica". 
Es sabido que el matiz o tono se articula necesariamente en frases, pues el escritor es un "hacedor de frases": "no se trata de 'imaginación' [...], sino de formación de Imágenes del Yo a través de la mediación de Frases: relación entre el Fantasma y la Frase", anota Barthes. ¿Y cómo se articula la frase hasta conformar una prosa, qué "lenguaje" utilizar? A Barthes le parece que la "Prosa esencial es Verso: 'todas las veces que hay un esfuerzo de estilo, hay versificación'".

Recapitulemos:
Elementos constitutivos para comenzar una novela según Roland Barthes:
1. Pulsión o deseo de escribir (fantasma: escribo porque he leído, la escritura es aristocrática)
2. Mínima anotación previa (haiku, fragmento, escena, anécdota)
3. El matiz/tono/voz
4. La frase como vehículo de todo ello; la escritura es siempre poética

Todos sabemos que en la mayoría de los casos estos elementos trabajan simultáneamente. Incluso podría argüirse que hay novelas que nacen del matiz y otras que nacen de las escenas; es decir, novelas que nacen de la textura y novelas que nacen de las ideas. Piglia acude en mi ayuda: "El avance de la historia depende siempre de ese tono, de ese ritmo que no creo que se pueda asimilar de un modo directo al estilo: se trata más bien de un movimiento, algo que pasa entre las palabras y no con ellas". 

Wharton, que es algo más clásica, prefiere los conceptos claros: "La forma podría, tal vez, para el fin que ahora nos ocupa, definirse como el orden —en tiempo e importancia— en el que se agrupan los incidentes de la narración. Y el estilo, como la forma en que se exponen, no solo en cuanto al lenguaje en sentido estricto sino, sobre todo, en cuanto a la manera en que los atrapa y los colorea su médium, la mente del narrador, dotándolos así de una calidad propia".

Edith Warton,
Escribir ficción,
trad. de Amelia Pérez
de Villar,
Madrid,
Páginas de Espuma (2011)

Metodología

Primero se ha de elegir qué tipo de novela escribir (forma) y sobre qué (tema: Piglia aclara que "todo se puede ficcionalizar"; Wharton se decanta por diferenciar temas propios de la novela y otros propios del relato: "la situación es la preocupación principal del relato, y el personaje de la novela"), pero lo cierto, especifica Barthes, es que hay un libro hacia el cual uno dirige la mirada. Tal vez sean varios. Con frecuencia esa mirada es "muy secreta", nos dice, tanto que los críticos no la descubren. Esos textos que están allá al final de la mirada son el fantasma que recorre el libro. Piglia está de acuerdo: "el escritor es alguien que traiciona lo que lee, que lo desvía y ficcionaliza: hay como un exceso en la lectura [...], hay cierta deviación en esas lecturas, un uso inesperado del otro texto". 

Luego se ha de luchar con los obstáculos: para escribir se ha de estar solo, concentrado, etcétera, y el mundo, la vida, irrumpen constantemente: "aprender la literatura es aprender a estar solo, hasta la maldición, es decir, hasta la reprobación irónica del mundo", dice Barthes con un aire un poco romántico. (Risitas de los otros dos.) Wharton tiene ganas de soltar algo: "Para el artista su mundo es tan sólido y tan real como el mundo de la experiencia, incluso más aún, pero de una forma totalmente diferente. Es un mundo en el que él entra y sale sin sensación alguna de esfuerzo, pero siempre con una conciencia ininterrumpida del trásito". (Piglia mira el reloj.)

Entonces les pregunto por fin por la praxis: "entrar en escritura" (felicísima frase barthesiana). De aquellos fragmentos/escenas/ideas (confeccionados de frases, es decir, aquellas que vehiculan el matiz o tono) se debe llegar al "cuaja". La novela debe "cuajar", dice Barthes, que tiene debilidad por las metáforas alimentarias. Lo enigmático para mí, confiesa, es el problema de las soldaduras y los montajes, las transiciones. 

Piglia prefiere hablar de conseguir lo que él llama "efecto de la ficción": "La ficción trabaja con la verdad para construir un discurso que no es ni verdadero ni falso. Que no pretende ser ni verdadero ni falso. Y en ese matiz indecible entre la verdad y la falsedad se juega todo el efecto de la ficción". Wharton dice que sí, pero enseguida advierte que en "El momento en que el lector pierde la fe en la seguridad de los pasos del autor, se abre el abismo de la improbabilidad". Barthes y Piglia quedan perplejos. Ella continúa: "La improbabilidad no es, en sí misma, un riesgo, pero su apariencia sí lo es". Todos asentimos y enseguida las miradas se dirigen a mí.

Barthes nota mi sonrojo y acto seguido menciona el problema de la duración: tanto del escribir en sí ("toda la cultura, toda la 'psicología' serían diferentes si la mano no fuera más lenta que la cabeza"; "Escribir consiste quizá en no pensar más rápido que la velocidad de la mano, en controlar la relación, volverla óptima"; que la mano o que el teclado, convenimos al unísono y Warton hace un gesto de tocar el piano) como del tiempo macro: el tiempo total de producción. Aquí cobra importancia la capacidad de detectar lo antes posible los "lugares molestos", "lo que no funciona". En el proceso que podríamos llamar de "corrección", cada escritor necesitará más o menos tiempo, dependiendo de esa velocidad en detectar lo "molesto" o en su búsqueda más o menos rigurosa de la perfección.


Una vez terminada la novela, dice Barthes, se produce una "especie de decepción, de chatura, final del objeto: ¡cómo!, ¿no es más que esto? (la primera relectura es penosa), ¡pasemos rápido a otra cosa!".  

Pero Barthes no imagina si se "aprende" durante la escritura y al pasar a la siguiente "cosa" se avanza con mayor rapidez. Muchos escritores afirman que, al contrario de lo que podría parecer, cada vez se ha de empezar desde cero, o que los procesos se ralentizan en lugar de acelerarse. Que el escritor fracasa siempre y que no "termina" la novela sino que la "abandona" por cansancio, y por eso "pasa a otra" para intentar hacerlo mejor esa vez. "En un sentido", afirma Ricardo Piglia, "un escritor escribe para saber qué es la literatura", y nunca lo consigue. Wharton abandona el gesto de tocar el piano y lanza otra advertencia: "Es posible que si nadie leyera, salvo aquellos que saben leer bien, tampoco habría nadie que escribiera libros, salvo aquellos que saben escribir bien".